缪哲《艺术史的历史性原则》（《南方周末》2012-3-8）(转载)
2011年12月19日《东方早报》上，有哈佛大学汪悦进教授的一组专题，总计三个整版。其中两版，是汪先生对马王堆1号墓帛画的新解，题曰“如何升仙”；另一版，即题作“汪悦进：美术史研究与图像的深层理路”的，是记者与汪先生的问答。由题目可知，所谈乃美术史——或“艺术史”——研究的方法。在问答的专版中，汪先生说：
我的一篇论文（笔者按：实为专著）《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》曾被一位书评人批评为不遵守艺术史“家法”。要说艺术史家法，无非是研究某一作品在形式上对陈规如何承袭并改造，这也是我的著作的基本方法。除此之外，哪还有一成不变的艺术史家法？任何学科都在发展变化，变法的重要远远大于家法。但总有一些人，自封为维护正统道学的家族族长，不准人越雷池一步。所以我会更乐意反馈诚意的学术交流。除此之外，情愿多做些原创性的研究。……至于别人整天热衷于打笔墨官司来张扬自己，那是他们的学术态度和处世原则。人各有志，各行其道吧。
提及自己的批评者，竟没其名而曰“一些人”，这较之“个别人”或“一小撮”，无疑学术多了，但轻薄之色，仍不可掩。据我有限的闻见，撰文评论过《塑造〈法华经〉》的，大约有五人：
（1）笔者本人，“艺术史的文献与家法”，载《读书》2005年第5期。批评汪先生处理图像与文献时，不遵守历史性原则，往往“先立一义，趋史料以就我”。
（2）Annette L.Juliano，文载汪先生供职的哈佛大学亚洲学名刊Harvard Journal of Asiatic Studies，Vol.66，No.2（Dec.2006）。作者介绍了汪著的内容，称赞它使用了多种新理论，是本领域的重要贡献。
（3）Claudia Wenzle，文载美国艺术史名刊Art Bulletin（Sept.2008）。五篇书评里，这一篇最详尽。汪著六章，作者逐章评论后，称五章不可通。全书的特点，作者归纳为二：一曰粗疏，二曰先树一义，必欲其成而后可。文章近尾处，作者借一例子又重申这批评说：汪又不细检其史料，只顺着其自设的阐释之线，一意孤行，因此不得要领。
（4）Angela F.Howard，文载美国宗教史名刊History of Religions （Vol.47，No.4，2008）。作者逐章介绍了全书，认为汪先生编织于图像背后的复杂的思想脉络，甚不足信。
（5）Sarah E.Fraser，文载美国亚洲学名刊The Journal of Asian Studies（Vol.67，Nov.2008）。汪著六章，作者仅介绍了1－4章。关于第1章，作者认为讨论的跨度太大，历史分析不足。关于2－4章，作者引中、日、德学者的最新成果，称这3章汪先生当作“法华经变”讨论的敦煌217窟南壁经变，并不是“法华经变”。
可知评论者五人，四人有不同程度的负面看法。未知汪先生所称的“热衷于打笔墨官司张扬自己”的“一些人”，到底指谁，还是全部？但无论指谁，话出于哈佛教授之口，是颇使人错愕的。因同行的批评，是学术健康的保证。一听批评，就斥为“笔墨官司”，还“学术态度”，又“处世原则”，乃至“维护正统道学的家长族长”，这种话，似非学者所当语，亦非学者所当闻。故我谨就汪先生的帛画新解，再谈一谈我对艺术史研究的看法。
汪先生的帛画新解，先已发表于《古代中国的死》一书（Eugene Y.Wang， “Ascend to Heaven or Stay in the Tomb？”Mortality in Traditional Chinese Thought， State UniveRSIty of New York Press， 2011）。持与中文“如何升仙”对读，似文字有繁简，意思不甚有区别。又汪先生的文章，其实讨论了两件作品，一是马王堆1号墓帛画，二是同墓的彩棺；论证的手法，总体上一致。限于篇幅，我只举前者。
汪先生帛画新解的目的，是辨识帛画的主题，或确认当时人对帛画含义的理解。故通篇文字，是与图像学密切有关的。图像学是艺术史的一分支，其对象多为公共的功能性作品，如宗教偶像、墓葬艺术品等（帛画即属后者）。由于有公共的宗教或礼仪功能，这类作品，便有其服务的民众所赋予、并为其服务的民众所共知的特定含义。图像学的目的，便是找出、并确认这含义。这与古文字学者确定甲骨文的字义，有相通的地方。故从性质上说，图像学研究的首要任务，乃是“发现事实”。这性质，亦决定了其方法，即一要遵守历史性原则；二要参考或采纳本领域已确认为“事实”的结论；不采纳，则须有论证，不能径揭己说。但这些要求，汪先生是颇为陌生的。如我在《读书》的文章里，便批评他为曲成其说，竟私改佛像手印，径指“思维太子”为“弥勒菩萨”，类似的例子，Wenzle亦有列举。这种做法，倘不是缺少佛教图像的初步知识，就是故意违反学术的原则。
图像学的研究，一般有三种情形。一是图像的含义，有直接的文献为说明，如图像铭题，造像仪轨手册等。二是无文献说明，如史前艺术品。三是虽无直接的文献说明，但或有（虽也未必）间接的文献为外证。
三者中最复杂的，乃最后一类。根据历史性原则，这类作品的研究，一般采用“先内证后外证”的原则。即把同脉络、同性质的图像，先详尽地排比，确定图像的内在逻辑；而后在逻辑之内，讨论具体的作品。图有不足，则取文献为外证。除这“先图后文”的次序外，图像与文献的解读，亦须遵守各自的脉络，以免两者循环论证，或相互扭曲。
但这些方法，汪先生也很陌生。他虽自称重视图像本身的“深层理路”，然细味其论证方法，其所谓“理路”，不过拼凑文献而得。如他处理图像时，很少排比同脉络、或同性质的图例，而总急于征引文献。或正因这“文献中心主义”的倾向，Howard才困惑他的著作到底算艺术史，还是思想史。他对文献的选择与解释，又多不守历史性原则，随手乱取，任意曲解。故图像与文献，就彼此扭曲、相互窜乱了。如这帛画新解中，为把帛画下部的怪人比定为太一，他竟把郭店楚简的《太一生水》，曲解为“太一是水中居住的神”（a god who resides in water）。未知是无知，还是故犯。
如其访谈所见的，对同行的批评，汪先生颇不知省，反深责批评者的动机，或学品，故这错误就延续了下来，这帛画新解，就是一活例。盖类似马王堆1号墓帛画的作品，汉代有数种，如马王堆3号墓，山东临沂金雀山9号、13号、14号墓，与民安4号墓的例子；目前可见的，似至少有四种。这些作品，已构成一小的图像脉络。按“先图后文”原则，应先详尽地排比数图，对其画面要素与结构同异，做辨识与分析；而后在这脉络里，讨论1号墓帛画。图有不足，复取文献为外证。这样图与文，或有互证之效，亦未可知。
但这种艺术史的方法，汪先生弃而不顾，反径执马王堆3号墓出土的竹简书《十问》，与1号墓帛画比证。《十问》的解读，又任意曲解，不守历史性原则。于是被剥离于脉络的图像与文献，便产生了乖谬的引力。两者相撞的结果，就是这帛画新解。
汪先生做到了环环崩溃
为便于理解，这里对马王堆1号墓帛画与《十问》的背景，略做一介绍。按《十问》出于马王堆3号墓，据多数学者的意见，墓主是死于西汉初年的“二代轪侯”。本文谈的帛画，则出于马王堆1号墓，主人是“一代轪侯”的夫人，即前者的母亲。从考古证据看，儿子似先母亲而亡。
《十问》仅数千言，内容以房中术为主，亦兼及吐纳、按摩等男子“养阳”的技巧。文字的形式，则为古人问答：从“黄帝问天师”，“尧问舜”，次第而至“秦昭王问王期”，共十则，故名《十问》。按李零说，书的性质，当为“养阳专题的摘抄”，即杂抄于不同的书。我信为确说。因每一问答，皆自成首尾，不甚有文脉的牵扯。
汪先生对帛画的解读，可分三个步骤：（1）确认帛画主题为“死亡与复生”；（2）确认帛画与《十问》有内在之关联；（3）从《十问》中抽绎出“死后成仙”的五个“流程”，一一落实于帛画的细节。这三个步骤，是环环紧扣的，故一环崩溃，便全文解体。但汪先生做到了环环崩溃。为省文，我略去第一环，直接从第二环开始。关于这一环，汪先生有两条论据：
1.《十问》有“出死（入生）”与“起死”的字眼。两词的本义，虽一指“呼出体内的宿气”，一指“使阴茎复举”。但由于“（马王堆文献）很少认为死亡是不可逆转的（irrevocable）”，故（当时人）便抱有“出离死亡而入于生命［出死入生］”的希望。
2.在安排轪侯夫人的丧事时，生者（the living）或采用了一些方法或程序，以象征性地使其再生。这些方法与程序，必遵循了《十问》蕴含的“出死入生”观，否则《十问》等文献，就不必（There is no need）封入轪侯夫人之子（the marquise's son）的墓了（黑体为笔者标注，下同）。
第一个论据，是混搅文献，强辞成说。首先，“（马王堆文献）很少认为死亡是不可逆转的”，乃无根之谈。盖马王堆文献共28种，其中本义为“死亡”的“死”字，当不下几十处，我从中并未发现“死亡可逆转”的观念。其次，“出死”与“起死”之“死”，本为吐纳与房中术术语；前者喻指可致人死亡的宿气，后者喻指阳痿的阴茎。汪先生称两个“死”字，又可指“死亡”，是偷换概念。比喻若这么读，那歌词唱的“天安门上太阳升”，就可解为“天文奇迹”了。第三，从修辞学的角度看，“出死”“起死”的“出”与“起”，是应“死”字的喻义——即宿气与阳萎的阴茎——而起的，对其本义——“死亡”——则无效。这是修辞学所称的“比喻的延伸”，是读书的常识。汪先生若以为“死”读如其本义——即“死亡”——时，也可“出”或可“起”，就应拿汉代的证据来。否则莎士比亚“结了婚的耳朵（其中‘耳朵’喻指男人）”（a married ear），就可解作“两对耳朵结了婚”了。
至于第二个论据，我则百思莫解。比如第一句的“生者”与第二句的“轪侯夫人之子”，到底什么关系？汪先生若曰同一人，则按考古的结论，轪侯夫人去世时，她儿子、即3号墓墓主固已亡故了。若曰并非同一人，则儿子去世时，母亲犹健在，为何这时安排她死后的丧事？又与她复活相关的文献，何以事先封入她儿子墓内，而不等她死后封入她自己墓内？要之这第二个论据，我横竖想不通。汪先生自己若明白，请执以教我。
在《东方早报》的访谈里，汪先生曾这样自言其治学的方法：
这些图像配列是没有现成“说明书”供参考的。这就需要活用考古文献。要去论证当时古人的固定思路和思维逻辑，要如何理解当时古人的思维方式，必须从文献中活用和抽取，重新建构当时的固定思维模式，从而重新建构被那些模式支配的图像。
所言虽针对法门寺宝函（汪先生有专文论之），但也是汪先生一贯的方法：即“考古文献的活用”，与“文献的活用和抽取”。前者或指考古出土的物质史料，后者乃与之相对的文献史料。未知私改佛像手印，或径指“思维太子”为“弥勒菩萨”，算不算“考古文献的活用”。至于文献史料的“抽取与活用”，则除上举的“出死”与“起死”外，这帛画新解的第三环中，又有更多的活例。
在通过第二环论证、确定《十问》与帛画有“内在关联”后，汪先生便以《十问》解读帛画了。今按《十问》中，有这几个字眼：（1）合气：男女交合的委婉称；（2）治气：吐纳导引；（3）抟精：凝聚精气；（4）溜刑：原指精卵合成的水状胚胎；这里喻指借吐纳、膳饮等方法，炼成精神充盈的体魄；（5）形解：原指尸解、或登仙，这里或指脱去形累、入于神化。
这五件事，原散出于《十问》的不同问答。如“合气”见于第三则（黄帝问曹敖），这则的主题，是“御妇人”以养生。“治气”、“抟精”与“溜刑”见于第四则（黄帝问容成），内容为吐纳、导引、积精以养生；“形解”则见于第六则（王子乔问彭祖），主题为养护阴茎、固闭精关以养生。这五件事，可分为两类：彼此平行的养生技巧（“合气”、“治气”与“抟精”），与彼此平行的养生效果（“溜刑”与“形解”）。因此，如果说前者的任何一项，与后者的任何一项之间，可建立时间或阶次的关联，道理还马虎可通。但假如把五事从各自的文脉里“抽取”、拼接，然后称这五件事，可形成一时间有先后、阶次有低高的“流程”，便技同罗织，厚诬《十问》的作者了。但汪先生就是这么做的。他把五事从各自的文脉里抽取，并拼接为一所谓的“流程”：合气→治气→抟精→溜刑→形解。
那这“流程”作什么用呢？是供汪先生“活用”的。比如这五件事，原指养生的技巧与效果，义无可移。汪先生则“活用”说：
马王堆汉墓一号墓覆棺帛画由下到上表现了一个死后成仙的流程。大致可分这么几个阶段：（1）合气,（2）治气,（3）抟精,（4）流形,（5）形解（《如何升仙》）。
然则这所谓“流程”，不仅供活人养生，也供死人成仙。——如此活用，已不是复原历史，而是以史料为素材的个人创作了。
这样设定帛画新解的框架后，就是具体的解读。按汪先生说，这“死后成仙”的流程，分别指：（1）老妇人死后散掉的气，又被“合”起来（合气）；（2）合起的气，被“治”一回（治气）；（3）治过的气，被“抟”一遭（抟精）；（4）抟出的精，便诞生“溜刑”；（5）最后是“形解”成仙。帛画与之对应的画面为：（一）第一层案下的部分：太一等神物在“合气”；（二）第一层案至玉磬部分：鼎壶在“治气”；（三）双龙穿璧部分：龙与璧在“抟精”；（四）老妇人与侍者部分：被诞育的“溜刑”；（五）帛画最上部分：老妇人成仙。——《十问》的内容，既被汪先生施以“抽取－接龙－活用”之法，他的帛画新解，自呼卢成卢，呼雉成雉，无往而不通。虽从具体的操作说，把抽绎于《十问》的“流程”，一一落实于帛画的细花?，也还有难度，但汪先生手里，哪里有难事？因抽取、接龙、活用的巧技，他是可一用再用的。限于篇幅，我仅举“成仙的流程”之三，即《十问》的“抟精”，是如何落实为帛画的“双龙穿璧”的：
马王堆医书谆谆告诫借行方术求长生者：“玉闭坚精，必使玉泉毋倾，……故能长生。”合气治气之后需用“玉闭”，可以“坚精”，并导致“神明来积”。帛画中的玉璧便是“玉闭”的具象图解（《如何升仙》）。读者或注意到：原说的“抟精”，这里已潜换为“坚精”了。“抟精”如前说，原见于“黄帝问容成”，指靠吐纳凝聚精气。“坚精”则见于“黄帝问曹敖”，指“御妇人”而闭精不射。则知两者语境不同，意义各异。汪先生必潜换之，盖因《十问》之“抟精”，实在接不上帛画的“玉璧”。而一旦潜换为“坚精”，就接得上“玉闭”；——因《十问》中，有“玉闭坚精”一词（“玉”指“玉策”，即阴茎）。抽取“玉闭”，复加活用，于是“玉闭”就是帛画的“玉璧”了。也就是说，在经过“抟精→坚精→玉闭坚精→玉闭→玉璧”这“歌德堡”式（Rube Goldbergian）的复杂传动之后，《十问》的“抟精”，便终于接上了帛画的“玉璧”。——帛画的设计者，若果如汪先生说的这样构思，他一定是历史上最机巧、却也最不可理喻的艺术家！
但即便有这机巧，也还是不能通。比如“闭”为什么是“璧”呢？汪先生说，因“闭”与“璧”是同音字（homonymic）。按此说大是可怪。如唐作藩或白一平－沙加尔（Baxter-Sagart）的上古音表中，“闭”与“璧”字，便皆并不同音。在《切韵》、平水韵，乃至今天的粤语、闽南语中，两字的发音亦仍然不同。汪先生称两字同音，未知指汉代同音，还是普通话里同音。若是前者，我愿闻其证据。倘为后者，汪先生的古文献训练，就未及入门的水平；也知他滥用文献，乃无知所致。
但有趣的是，汪先生虽无知，却有巧。如英语论文中，他在“同音说”外，又补了一“证据”：在举列学者关于“玉闭”不同解释的同时，他径取夏德安（Donald J.Harper）的直译，称“玉闭”为jade closure。所以取这译法，绝非他接受夏的全部见解，只不过夏直译的“闭”字——closure，能接上他对“玉璧”形状的描述：enclosing form（环形）。这样一来，不懂中文的英语读者，便能在“闭”（closure）与“环形”（enclosing）的璧之间，产生汪先生所期待、或预设的联想了。——汪先生的学问之巧，竟有如此！
汪先生艺术史研究的风格
上文的介绍虽粗略，但大体可见汪先生的“原创性”研究的风格：对文献的迷恋与滥用，与对图像的漠视与陌生。除不问帛画的图像脉络，径将之与《十问》牵合外，这风格亦见于他对帛画细节的处理。如他称帛画的裸身怪人，是汉代的最高神“太一”。所举的图像学证据，竟是“怪人与马王堆3号墓《太一图》的太一相像”，而无视太一有角，怪人无角，太一着衣，怪人裸体，太一手下垂，怪人手上举等重大的图像学差异，亦不知在汉代图像逻辑里，这怪人是多与“托举重物的力士”有关的。称之“太一”，适见汪先生眼睛训练的不足，与对汉代图像的陌生。
这一缺陷，又因其文献训练的缺乏而恶化：他对文献处理的历史性原则，几无所知；为迎合他对图像的理解，他不惜混搅文献脉络，私改文献含义。结果图像的误读，便引发了文献的误读；文献的误读，又加剧了图像的误读。如此循环往复，汪先生的研究，就既不像艺术史，亦不像思想史，而是以古代史料为素材的个人创作。
对宗教与礼仪艺术的研究而言，图像学只是基础，而非全部。如何超越其上，复原图像背后的经验和感受，或阐释与之相关的文化或观念，乃中国艺术史研究应鼓励的方向。在这一方面，是有许多重要的方法论问题有待思考的。可幸的是，汪先生以其独有的戏剧化手法，为我们揭示了这些问题之所在：这种阐释性研究，到底是对历史的复原，还是以古代史料为素材的当代话语？若是前者，我们的阐释，是否应以对史料的历史性解读为前提？比如说，敦煌217窟南壁壁画，若确如中外学者指出的那样，并非法华经变，汪先生执作法华经变所作的漂亮阐释，可否惟其“漂亮”而成立？再比如说，“闭”与“璧”字，若确如古音学者所说的，汉代并不同音，这一整篇帛画新解，又是否成立？若不成立，汪先生所乐言的新理论，新方法，意义又何在？又图像的逻辑，我们应求取于图像的脉络本身，还是靠“抽取－活用”文献来拼凑？若必欲“抽取”，必欲“活用”，“抽取”以何为标准，“活用”到哪一地步，艺术史研究是历史性解释，还是对历史的戏说？又从汪先生关心的“学术态度”而言，怎样“抽取”，才不是篡改史料，如何“活用”，方不失学术的正派？这些问题，不仅汪先生应思考，也是我们艺术史领域的人都应思考的。（小标题为编者所加）
