论一首诗的“身体性”与“身体权”
我曾说过，在当今诗歌无用的年代里，会读诗不会写诗的人可能是个贵族，但只会写诗不会读诗的人可能是个白痴！为什么这样说呢？前一个说法是针对的非诗人而言，诗歌对他们而言只是意味着茶余饭后的附庸风雅而已，因此“会读诗”可能更令他们活的像一个贵族。而对于后者则针对的是诗人，如果只会写诗不会读诗，只会陷入闭门造车、顾影自怜的无效写作之中，一个诗人只有不间断地感触到好诗的好并转化成自身的力量，才有可能保证自我的不断完善与突破。
什么是一首诗歌的“身体性”？就是把诗都当作一个每一寸可以感受的生命有机体存在，更形象一点说就是不妨把你写的每一首诗都当作你和缪斯女神做爱生出的“小缪斯”，它有着一个生命体所呈现出的生命脉动的痕迹。对于诗歌，一切的技术都体现为让每一个人造的东西看起来都像天然的。对于附着于诗歌身体上的使命感、担当精神、警醒、时代意识等附加功能，可体现为一种“胎气”，是在“胚胎”受孕时就已经存在，而不是根据需要诗人后天随意添加上去的某种“累赘”。
笔者提出“身体性”这一概念源自共生主义理论的启发，共生主义者认为：“事物的进化似乎并不都是按照达尔文的自然选择的方式进化成现在的样子，而是通过一种或多种原核生物侵入到另一种原核生物的体内，而这种入侵并不象人类感染艾滋病毒那样，入侵者对寄主进行破坏而最后导致寄主的死亡，而是一种友善的入侵行为，入侵者与寄主间建立了一种互惠互利的关系，使入侵者与寄主能和睦相处，最后，入侵者和寄主都一体化了，入侵者成为寄主细胞中的一部分——成为寄主细胞中的一个“器官”。”那么，我们不妨把一首诗歌的“身体”这样假定好了，每一首好的诗歌都类似于一个生物体，每一个意象都类似于这个生物体身上的器官，它们都有着血脉联系都是鲜活的，它们的组合是和谐的“有机”的甚至是 “互生”“互动着”的，因为“有机”与“互动”令每个意象都在一首诗里绽现了生命特征，这类似于和谐共生的头、颈、躯干四肢组成了人体美一样，是一种非那样不可的造化之功，这决定了诗人的创作有着上帝造人般的伟大，是一种始终向完美靠近着的无止境的创造活动。
笔者提出“身体性”的主旨就是，从内容与形式的高度统一性上来认识一首好诗，二者一旦分离，诗歌的“可感受性”便消失，一首好诗的存在必须建立在技术上的推进花?奏（物象外在形式所呈现出的逻辑关系）和内容递进的节奏同步上，从而形成一种“合力”，这类似于生物体每一块骨头上都附着着与其相辅相成的肌肉块。在对物与物的关系、内容与形式的关系处理上主要有一下要点：
“同质性”，物象选择的“同质性”是形成有效“诗力场”的基础，只有把能长瓜结果的东西弄一块，才谈得上“瓜果飘香”，把武大郎和蒋介石放一块比照谁更厉害，只有表达上的新鲜，但不具备表达上的有效。
“同芯性”，事物表面上可能是没联系的，但却有内在相联系的“机芯”。
“互生性”仅仅有“同质性”、“同芯性”还不够，还要通过“同质性”、“同芯性”之物之间的相互感应与生发形成的“合力一击”。
“同台性”，想把不相干的物象整合在一起必须通过一个特定的“场”来实现，让它们通过“场化”发生关系，这类似于不同宗的东西搬到了一个戏台上，让它们自然而然成为一出戏的一个角色。
“同步性”，一首好诗的存在就是同步展现形式和内容上的两个“呼之欲出”，因此需要所指与能指之间的相辅相成的一种同步推进力，能指的坚韧必须处在所指自然、柔和的包容之下。
以上“权利”笔者姑且称之为一首好诗的“身体权”，一首好诗一旦成熟便同步具备了这些权利，便因之具备了与时空相对抗的能力。一首好诗的“身体权”是“任何人”不容侵犯的，不论是编辑、翻译家、读者甚至诗人本身。
“身体性”之“外组合”：“同质性”达成的一种“向心力”
大多时候，自诗人满怀信心写下第一句诗之刻起，便意味着属于他掌控的词语的生杀大权即已经旁落，剩下的就是陷入为这句诗找“朋友”“亲戚”“伴侣”或者“仇家”的漫漫寻找中，必须保证这些事物的“同宗”“同气”，才能令它们在同一个场中嗡嗡转动起来，产生一个家族般的互生互动的凝聚力。除非这一句诗是无效的不具有“种子”功能，否则你必须无条件的为它服务，直到最适合它的“合伙人”出现为止，稍有妥协便成了狗尾续貂的词语游戏。
假如我们把更倾向于靠捕捉物象外在特征的相似性完成的组合称之为“外组合”或者说是“蛇的组合”，把更倾向于把物象打碎获得的内在“机芯”来完成的组合称之为“内组合”或者说“滑动组合”，那么，“身体性”的外组合更依赖于所指上的和谐、有机，更倾向一种“敞开式”或“身份组合”，而“内组合”则依赖于能指上的“藕断丝连”，更倾向于一种“隐秘组合”或“力量的组合”。由于受格律诗审美承传的影响，中国现代诗大部分属于“外组合”型，近年来有逐步向“内组合”转化的迹象。
“外组合”型诗歌相对比较直观易懂且主题比较集中，不易造成读者的歧解，如：帕斯的《朦胧中所见的生活》
《朦胧中所见的生活》
在大海的黑夜里，
穿梭的游鱼便是闪电。
在森林的黑夜里，
翻飞的鸟儿便是闪电。
在人体的黑夜里，
粼粼的白骨便是闪电。
世界，你一片昏暗，
而生活本身就是闪电。
作者通过 “闪电”两个比较突出的外部特征：“闪”的“映照性”“电”的“切入性”为线索，把游鱼、鸟儿、白骨几个物象有效贯穿了起来，因作者的眼光独到选像精确，这些物都具备了“同气相求”的属性，它们的组合很自然产生了 “互生互动”的凝聚力，如，大海游鱼、森林鸟儿的搭配，是借助于动和静的反差，从而催生出“生命的魅力在于搏击”能指，而闪电在大众眼中本就是一场搏击，“粼粼白骨”除了借助黑白反差的“守白知黑”引申义之外，本就暗含燃烧寓意，这和闪电的“刀光剑影”对黑暗地鞭挞正好吻合。更可贵之处在于，这些物像的关联并不是单纯的并列关系，而是层层递进升华的关系，由穿梭的游鱼----翻飞的鸟儿----人赖以挺立的白骨----生活的真谛，一切命名皆在自然而然的过渡中完成递进，可谓短诗中的精品。
由于“外组合”型诗歌的命名都建立在相对比较直观的线性逻辑上，单就表象来看近似于一种从外向内的结论推导，因此“结论”往往是作者预先既定的不容更改的，类似于1.1=2，除非这个2的得数作者计算有误否则是不容读者怀疑的，读者是处在相对被动接受状态的，这也无形中增加了写作难度。作者的选像必须是精确的典型的，读者才能买账，不然极易导致读者将在简单的是与非中行使一票否决权。这导致了“外组合”型诗歌除了部分琅琅上口的简单格律诗得以流传外，大部分现代诗很难与时间形成有效对抗，但陈先发的《丹青见》无疑是大浪淘沙中的例外：
《丹青见》
桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
“外组合型”诗歌最难克服的是命名的强制性，因为这类诗歌的表达习惯往往都是把“像”的东西说成“是”，如果命名靠的是抽象言说而非物象呈现（如“有的人”那种索然寡味的政治抒情诗类型），命名的诗性特征极易弱化、淡化掉。那么巧借物象之间的天然属性关联实现“暗度陈仓”或借助技术上的推进速度带来的压迫力冲淡，无疑是化解这种说教感的最佳策略，而陈先发无疑就是个中高手，这从我们对这首诗进行的“身体性“解剖上可发现端倪：
1，“同质性”：这首诗物象选择的“同质性”是不必怀疑的，因为过程的引渡是靠树组合完成的，而最后的结论还是射出了一支桦树的利箭，自然是一场完美的树的“同性恋”。
2，“互生性”：因为这些树与树之间的关联已不仅仅是树与树的关系，而是都负载着一种神圣使命——“真高度”与“假高度”，“真信仰”与“假信仰”的强烈对比，而且每种比都刺刀见红针锋相对，自然形成了“互生关系”。
3，“同步性”：由于这首诗的整体布局都来自于作者眼见为实的悉心观察，而不是亦步亦趋的逻辑推演，在“明合”中悄然体现的“暗合”，因此，“所指”近似于自然而然的“君子豹变”，有效化解了说教感。而能指则是类似一场由热身、慢跑、冲刺、撞线组成的短跑比赛更为精彩热烈。如：
桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆铁皮桂和香樟。
所指——比较直观的绝对高度之比。
能指——风平浪静之时，只有大象和蚂蚁的绝对高度差别是最显而易见的。
湖水被秋天挽着向上，针叶林高于阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。
所指——秋天来了，不落叶的针叶林依然绿着，落叶的阔叶林凋零了。
能指——时间的消耗下“日久见人心”，假的信仰假的高度会瘫痪，而真的依然坚挺。
如果湖水暗涨，柞木将高于紫檀，
所指——具有绝对高度或树干高的树会高于水面，而树冠大树干小的树会被湖水淹没。
能指——空间的变换“路遥看出马力”，湖水变化着的尺子令真与假更进一步水落石出。
鸟鸣，一声接一声地溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
所指——候鸟飞走，两栖动物冬眠。仰视角度看到的自然比偶然一瞥见到的桦树高。
能指——时间与空间的双重压迫像一个巨大熔炉，把经不起时空检验的假信仰伪价值都融化掉了，此时还巍然耸立不动的自然是真高度真信仰。（此处还暗含一个“电击”的伏笔，暗指意外的灾害还有导致变数的可能，为下一个永恒不变又预留一点弹性空间）
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
所指——除了前两句所指的略显生硬强制，后两句依然自然，用大树做棺材用小树做小提琴天经地义没啥说的。
能指——以上还有可能改变的都不算什么，只有永恒不再改变的信仰或绝对高度才是真信仰真高度。（暗喻作者黑白分明的政治立场是至死不渝的，就像千年不褪色的文化国粹——丹青国画一样，永载史册！）
这首诗很精彩地展现出了由“同质性”达成的一种“向心力”，如果把它的“身体性”做一个形象的比喻就是：陈先发用时间和空间做成了一张隐形弓，时间的弓弦暗暗绷紧着空间的弓背，而“桤木、白松、榆树、水杉”等等这些同宗的显在之物轻描淡写地充当了这张弓的显形部分，最后还射出了一枚同质的利箭——桦树，随着整个诗力场的加速运转，这一枚箭簇更加呼之欲出，而这一枚箭簇的方向正是作者的立场——不死不休的“丹青见”！诗中物虽多却是同素异形顺理成章，结论虽霸道却又是一种“非那样不可”，堪称中国近百年来难得一遇的短诗精品！
由于“外组合”类诗歌结构比较直观，因而好与劣鉴别起来一目了然，好诗物多词少劣诗物少词多（或结论部分用词语填充来弥补表达的不确切），用一句更直接的话说就是——好诗是果决地，差诗是犹豫不决地。如：顾城的《弧线》
《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
尽管顾城被誉为天才诗人，这首诗也已成家喻户晓的名作，但它还不能说是一首真正意义上的好诗，由于选像的含糊不确定不典型，这造成了多处命名的模糊性，不得不用词语来修饰。如“鸟儿在疾风中迅速转向”，鸟儿转向是中性的，不得已加一个“迅速”，“少年去捡拾一枚分币”还是中性的，这个“弧线”还是无效，“葡萄藤因幻想而延伸的触丝”，葡萄藤本就有贪婪寓意，此“幻想”加的画蛇添足，“海浪因退缩而耸起的背脊”，海浪起伏也是中性的，不得已加一个“退缩”。
又如被誉为“秋思之祖” 马致远的《天净沙·秋思》
《天净沙·秋思》
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
尽管这也是一首人尽皆知的名作，但还是一首不成熟的作品，由于选像组合缺少向心力，导致他结尾不得不来了个不必要修辞“断肠人”，典型的“漏气”之笔。如“枯藤老树昏鸦” “古道西风瘦马。” “夕阳西下”体现出的合力是一个“老之将至”的“老”或衰弱不堪的“衰”字，而“在天涯”也已道破游子身份，但“断肠人”的修辞太过强烈直白，一举否决了前面的含蓄节制，反而导致前面部分成了词不达意的多余点缀，到底是想表达一个回不了家的伤心人呢？还是一个即将客死他乡的衰老之人呢？
“身体性”之“内组合”： “同芯性”的“骨肉相连”
如果“外组合“型诗歌类似于把橙子、橘子、柠檬放在一起，作者根据它们的外在特征来推演它们的果肉组合应该具有的某种味道，更倾向一种由外及内的主观性推导或指认，而“内组合”型则类似于把橙子、橘子、柠檬切开，把它们的果肉直接放到一个盘子里，但并不会把“橙子、橘子、柠檬”的概念强加给读者，而让读者自己品尝得出结论。也可以说“内组合”型诗歌是物象代替作者把结论说出，更保障了主题的客观性。但笔者这种提法并不等同于罗兰巴尔特“可写性”与“可读性”文本二元对立式的划分，而只是两种不同题材的同等的表达手段。这里所言的“内组合”型诗歌并不是说就抹杀掉作者明确的主观目的性，建构无意义、无主题、无核心的所谓后现代噱头（况且很多诗歌是“内外杂糅”的混合体，这种提法只是依据某种程度的倾向性而言）。恰恰相反的是笔者认为 “仁者见仁智者见智”的提法只有建立在一个成熟完整的架构上才能得以实现，在某种意义上讲整体性即映照性，“半成品”不具有立体性，更谈不上映照功能，“内组合”型诗歌的主题、思想性还是明确的，只不过由”外线索“发展成了“内线索”，把笼罩于物象身上的概念化外壳打碎了而已，作者并未真的退场，而是把“我”藏得更远了更隐蔽了，从而实现“我”在诗中的无所不在（无我之境）。因此，笔者并不赞同罗兰巴尔特把能指无限放大的“作者死亡”的提法，无论“外身体”还是“内身体”只要这个身体是个可感受性的诗性的“身体”，它就具有某种不可言说性，如“生活本身就是闪电”尽管这种命名带有不容置疑的强辩口吻，但如果让1000个读者说出意义，估计会说出1000种不同层次、不同程度的提法，因为用物象说话本身就是一种程度化命名。况且无意义、无主题、无思想性与诗人的使命感与担当精神是背离的，最终坠入写作的无意义、娱乐化，诗人的写作行为也将因为丧失理性的规约而导致不能递进。如沃尔科特的《仲夏》（节选）（飞白译）
但我珍惜脸的皱纹犹如蓝的水波。
蚊呐围着锯齿形的仙人掌钻孔，
熔炉烧得夹竹桃的刀叶全部卷刃，
一座石屋在台阶上等。白的门廊在烧。
告诉你海涛带给我的许诺吧：
阳光下的烛焰．沙地上的轻烟，
朦胧而无影。我的手掌被纤绳
我的爱奥尼亚是烧焦的草的味道，
是烤焦的桶把在八月里吱嘎叫向铁锈的群岛；
我爱的诗行里保留着全部节和疤。
我等了整个昏晕的下午，热得没法思想，
这陆中之诲的缪斯还在等待命名。
而绷紧的地平线从这咸而暗的房里
这时在门亮里：不是胜利女神在解凉鞋，
由于这首诗作者并未把明确的是与非观念直接告诉读者，也未有明确的喜怒哀乐忧愁情绪上的诱导，乍看起来似乎不明所以然，但它抒情性却依然是强烈的主题也是明确的，我们只需根据“身体性”读诗法，把几个“同芯器”连接起来变成一个“连通器”便一目了然：
第一类内在“同芯性”物组合：
太阳把我的脸膛烧成了赤陶。
脸把大阳窑的热度一直带进屋中
蚊呐围着锯齿形的仙人掌钻孔，
熔炉烧得夹竹桃的刀叶全部卷刃，
一根圆木，涂满了狂乱的符号。
一座石屋在台阶上等。白的门廊在烧。
我的爱奥尼亚是烧焦的草的味道，
是烤焦的桶把在八月里吱嘎叫向铁锈的群岛；
这类物象组合都暗含着一个相同的“机芯“——“被燃物”，时空熔炉对万物的“燃绕”每时每刻都在进行着，在时空面前人和万物都是天生的失败者，而且，这种燃烧是逐渐推进着加速着的——从“我的脸膛烧成了赤陶”到甚至“一根圆木也涂满了狂乱的符号”个体的加速“焚烧”再到“我的爱奥尼亚”整个城市化作草灰，这是多么地残酷与激烈！这其中还夹杂着柔对刚的慢慢腐蚀与消耗，如“锯齿形的仙人掌被钻孔”“夹竹桃的刀叶全部卷刃”，连锯齿与刀具都难抵挡时空的蚀耗，何况血肉之躯的人呢？
再看第二类“同芯性”物组合：
但我珍惜脸的皱纹犹如蓝水波
“我的手掌被纤绳切割，我拉这条船拉了四十多年”。
我爱的诗行里保留着全部节和疤。
这类组合也有一个相同的“机芯”——“珍惜”，在无情的时空熔炉的炼烤中，诗人唯一能做的就是留下精美的诗篇来与时空对抗，“但我珍惜脸的皱纹犹如蓝水波”，如果时空如火，那么，诗人的永不止息的思考就类似时刻浇灭那些火焰的“蓝水波”，它会时时刻刻从逐渐加深的皱纹中溢出，我拉这条船拉了四十多年”。 “我爱的诗行里保留着全部节和疤”。时光并没有偷偷溜掉，因为时光中留下了诗人“拉着纤绳”一步一个脚印的求索，留下了结结实实的诗篇，它是一点一滴锻打出来的，甚至能触摸到那些锻造过程留下的那些“节和疤”。
第三类“同芯性”物组合：
这陆中之诲的缪斯还在等待命名
告诉你海涛带给我的许诺吧：
你将见到透明的诲伦走过，宛如
阳光下的烛焰．沙地上的轻烟，
朦胧而无影。
这时在门亮里：不是胜利女神在解凉鞋，
是个姑娘在拍脚上的沙，一手扶着门框。
这些物像也有一个暗藏的“机芯”——诗人心中的爱或理想。诗人不畏熔炉炙烤甘为受难纤夫的无怨无悔的动力究竟源自何处呢？当然是源自诗人内心深处的爱与梦想——“这陆中之诲的缪斯还在等待命名”，当然是诗歌女神了，她如同“透明的诲伦走过，宛如阳光下的烛焰．沙地上的轻烟”，她虽若即若离却无时不在无处不在！“这时在门亮里：不是胜利女神在解凉鞋”，尽管这是一场永远看不到胜利的求索之战，但爱与美却始终真实地陪伴在诗人身边——“是个姑娘在拍脚上的沙，一手扶着门框”。
“内组合”型诗歌的表达类似于一种绵里藏针式的含而不露，但在避免了生硬说教的同时，也存在着诗意的抵达过于缓慢、波澜不惊的问题，这也对读者的耐心造成了极大考验，因此能如何有效化解表达过程的平淡让杀机能呼之欲出将是关键，那么，作者下刀的千钧一发之狠，无疑是致胜法宝。且看笔者的《白纸》
《白纸》
小区里没有麦子
只有几棵树在寂寞地拔高
爬山虎依附于山墙
但为什么布谷鸟还在树梢上
不厌其烦地唱，布谷布谷
像点缀在季节丛林中
一个可有可无的逗点，一闪一闪~~
镶嵌于草坪中的甬道
不会有槐树种子、垂柳易活的枝条
偷偷扎下根须
但每当骤雨初歇
为什么总有探头探脑的蚯蚓
从砖缝中钻出
又总被来不及躲闪的炎阳汲干水分
像个酱褐色的伸不直的破折号——
当毛桃、法梧果、荔枝同时抵达了五月的街头
我俯身于窗前是在看抑或是听
岁月的犁车正隆隆垦过一张静静的白纸
我曾说过，几乎地球上所有的好诗都是一个主题——“面对时代，诗人当如何存在”，几乎每一首好诗类似于诗人的“时空观”，无论是《荒原》还是《离骚》还是《丹青见》《仲夏》莫不如此，那么从时空角度切入一首诗歌也成了事半功倍之举，笔者这首诗也不例外，这首诗也展现的是在诗歌无用、杰出与平庸相混淆时代里，作者所应坚持的恒久不渝的执着信念。
这首诗的结构比较直观：
小区里没有麦子
只有几棵树在寂寞地拔高
爬山虎依附于山墙
蔷薇花缠绕于栅栏
任何一个高档小区都是由“硬环境”（楼宇以及附着硬件设施）和“软环境”组成，“软环境”只充当着“硬环境”的点缀修饰作用，类似于美女头上的发卡或丝巾。以上这些物种都是“软环境”的组成部分，也都是些没有收获的物种，因此它们也已经不需要感觉系统来感知季节即将到来的提前预警，它们的存在跟那些需要播种与收割的物种比起来看起来是“很自由的”，但这种“自由”只是依附于“硬环境”的“更舒服与否”。
但为什么布谷鸟还在树梢上
不厌其烦地唱，布谷布谷
像点缀在季节丛林中
一个可有可无的逗点，一闪一闪~~
既然这些物种都是些可有可无的点缀，不需要觉醒与收播，那还要这只预言者自居的布谷鸟干什么呢？那么它不厌其烦的歌唱就如同成了废话中的废话，它的存在甚至连这些点缀之物都赶不上，最起码这些点缀之物还能依附于楼宇的存在来体现出自身的一点点价值，但布谷鸟可能连这个价值都不具备，连点缀身上的点缀作用也显得若有若无了。
镶嵌于草坪中的甬道
像口腔医院洗的白亮的牙齿
不会有槐树种子
垂柳易活的枝条偷偷扎下根须
跟小区中那些树、花草一样，这条甬道也是软环境的组成部分，只不过它的存在还不及那些还有生命气息的物种，它的存在只能是一种近乎“零思考”“零心跳”的方式——像口腔医院洗的白亮的牙齿。
为什么总有探头探脑的蚯蚓
从砖缝中钻出
又总被来不及躲闪的炎阳汲干水分
像个酱褐色的伸不直的破折号——
一条没有生命气息覆盖的甬道还需蚯蚓的耕耘吗？当然用不着这种“无用功”了！因此，一条被太阳晒干的蚯蚓可能连布谷鸟都赶不上，布谷鸟还像个逗号闪了几下，有那么点点缀作用，它呢——像个酱褐色的伸不直的破折号——，即使它死了尸体连个破折号都做不成。
当蒲公英与杨花交相辉映模糊了防蝇窗的经纬
当毛桃、法梧果、荔枝同时抵达了五月的街头
来源：(新浪博客
既然警醒（诗歌的预言性）与耕耘（语言的繁殖力）都没啥用处，这就类似于好马和劣马关在一个马厩里一样，那么诗人一生的付出很可能如同——“当蒲公英与杨花交相辉映模糊了防蝇窗的经纬”，“当毛桃、法梧果、荔枝同时抵达了五月的街头”一样，混同于浮泛之内、混淆于平庸之中。那么，诗人还敢继续做鸣唱不已的布谷鸟吗？还敢做耕耘至死的蚯蚓吗？
我俯身于窗前是在看抑或是听
岁月的犁车正隆隆垦过一张静静的白纸
回答是肯定的！！尽管诗人的付出有可能如同留不下一点墨迹的一张白纸，但诗人仿佛听见了岁月梨车开过的隆隆声（自然包含着布谷鸟的啼鸣），也仿佛看见了岁月梨车开过留下的深深辙印（自然也包括蚯蚓的耕耘），诗人的求索将与时光同在不死不休！！
由于这首诗结构比较直观，物象的“同质性”显而易见——皆为一个小区随处可见之物，而“同芯性”也是一目了然---两个无用之物布谷鸟、蚯蚓…不需赘述。主要特点是在“同步性“加速上体现出来的下刀之“狠”对叙述平淡的有效化解：从“一个可有可无的逗点，一闪一闪~~”轻描淡写的点缀再到“像个酱褐色的伸不直的破折号——”耕耘者尸体连一个无用的“破折号”都做不成，可谓残酷之狠！而再到“岁月的犁车正隆隆垦过一张静静的白纸”则是千钧一发之狠！一辆轰隆作响的梨车是怎么垦过一张白纸的呢？又怎么能留不下一丝痕迹呢？真类似于千钧重担挂在一根头发丝上，但头发丝却不会断，甚至连被拉紧的痕迹你都看不到，巨大的近乎不可能的“反差力”足令麻木的读者振聋发聩悬念陡升！
“身体性”之“身体权”
一首好诗的“身体”一旦成型便具有了某种不可更改性，我们姑且把这种权利称之为诗歌的“身体权”，这是编辑、翻译家、读者甚至诗人自己都无权改变的。
“身体权”之“脑体互生权”
按照常规的诗歌审美，内容与形式或所指与能指是呈分裂状态的，只要意思能表达明白，语言上表达准确就算过关，这就好比进犯了诗歌内容与形式之间的“脑体互生权”，其实诗歌的内容与形式的咬合是一种“层次”或“程度”关系，还可以咬合得紧一些再紧一些，直到作为一个长着聪明脑袋的“身体”呈现出来。如，笔者的临屏之作《池塘》
《池塘》
很想在暮年的庭院中
左边栽黑枣，右边植白梨
塘前种下红杏，塘后插上绿竹
如果，硫酸厂的运输车
那就用海滩上捡来的鹅卵石
垒起一道防噪的篱笆
唔，我这个机灵的小老头儿
仅从燕子和大雁投在塘中的影子
就可以判断出
这首诗我们只需把第二段稍微改动一些，它就变成了一首不具“身体性”要求的传统平庸诗歌：
左边栽黑枣，右边植红杏
塘前种下白梨，塘后插上绿竹
如果，硫酸厂的运输车
还从东边那条路上过
那就用河滩上捡来的鹅卵石
垒起一道防噪的篱笆
笔者只把“白梨”和“红杏”随便颠倒了一个顺序，把“海”字换成“河”字，表面看起来似乎没啥改变，但笔者这个改动却是没权利的，因为杀死了这首诗的“身体性”，为什么这样说呢？
“左边栽黑枣，右边植白梨”，左黑右白的组合暗暗达成了“不黑不白”或者说一个“中”字的寓意（后面的红杏绿竹同此），而海滩上的鹅卵石也暗含着碱性的寓意，和运酸车也有中和的引申意，此两个“中”字是为下文小老头儿的平和心境设下伏笔的，这样一改动就变成了一首传统的平庸之作，类似老头儿无缘无故心情平和了，虽然文字表面也说得过去，但这个主题还是靠作者“说”出来的，并不是靠“身体性”呈现出来的，或者说内容并未借助到形式上的助推力。
“身体权”之“肢体和谐权”
如同一个健全的生物体一样，一首诗的身体也该是和谐有机的，该长鼻子的地方长了眼睛就会看起来不舒服，不管诗人基于什么理由都无权改变它。如余怒的《老了，不否认》
《老了，不否认》
吃一顿饭，一小时，
牙齿与胃的关系是
两个齿轮间的关系。
老履带和过期的润滑油。
酣睡得调整为打盹，
米饭得调整为汉堡包，
锅碗瓢盆，花鸟虫鱼。
以前我总说“我”，
现在我总说“我们”。
请原谅我的帕金森和安静。
这首诗整体结构没什么问题，但在结尾处有一句“请原谅我的帕金森和安静”，由于“帕金森”和“安静”词性不对等造成了这首诗“肢体和谐性”型的破坏，“帕金森”是一种中枢神经系统变性疾病是一个名词，尽管含有不自觉地震颤抖动的意思，还和“安静”这个程度副词不是一个矛盾统一体之中的东西，因为后者可以作为前者修饰词语使用来体现这种疾病的严重程度，不能并列使用。这就类似于某个人左边长了一只现实的手臂，而右边则画上了一条手臂，实际上呢还是个残疾，右边并没有真的存在手臂。
“身体权”之“骨肉相连权”
很多诗人把自己当成了语言的皇帝，似乎怎么安排词语都对，这又不知不觉犯了“指鹿为马罪”，只有在同一个矛盾统一体之中的东西才能“互动”，把不相干不同宗之物强迫结成亲家，可能吗？现实吗？但这并不是说就没办法安排它们发生关系，西娃就是“乱点鸳鸯谱”的高手：
《画面》
西娃
被缓缓展开，阳光下
独裁者，和平日，皮条客，监狱，
安宁的栖息在同一平面上
年轻的母亲，把熟睡的
2010，5，18
“独裁者，和平日，皮条客，监狱，乞丐，公务员，破折号，情侣星空，灾区，和尚，播音员”这些风马牛之物是不可能发生联系的，因为它们不是长在一个“身体”上的东西，但西娃只用一张报纸就解决了它们的纠纷，它们合情合理地长在了一张报纸的身体上，并通过这张报纸让一首诗找回了“身体”以及它肢体的的“骨肉相连权”。
“身体权”之“身体呈现权”
托马斯·特兰斯特罗默说过，诗歌的本质是“可感受”，而哲学的本质是“可认识”。也可说前者的存在是建立在一种无限层次化的审美上，而后者的存在则建立在一种非此即彼的逻辑界定上，那么对于口语类诗歌如何界定它的诗性存在呢？
口语写作中流传着一句话“让语言回到语言”，到底回到哪里去了呢？如果从网络流行的大部分口语诗看，似乎回到了小说的、日记的、杂文的、散文的、随笔的等等文体语言上去了，似乎除了分行诗歌与这些文体正在消弭界限。但如果采取一棍子打死的态度又显得矫枉过正，从而抹杀掉了口语诗歌中的好诗，那么还是给口语诗来点规矩好了。因口语诗歌解构掉了诗歌的语言，似乎多长多短的诗歌都成了一句，这类似于成了一篇记叙文，仅仅靠那点中心思想来维系一点可怜的诗性存在。好在也有一些诗人在口语诗改良上做出了很多有益探索，如汤养宗、玉上烟等人的口语诗歌采取的“戏剧化”表达手法就很见成效，这类似于给了口语诗一个“身体呈现权”，几乎每首诗可以触摸到戏剧化纤维。如，新红颜写作代表诗人玉上烟的《反弹琵琶》
《反弹琵琶》
文/玉上烟
我弟弟一直坚持直呼我的名字
我女儿也有自己的逻辑：
能说一条狗，也就能说一条猫。
好吧，好吧，一条猫就一条猫，只是我无法
就像我，现在常倒着走路，
苍蝇究竟趴在天花板上？还是粘在天花板下？
赛尔也只能眼巴巴瞅着
虽然老孔早就拍板了：性相近，习相远
而手捧经文的人偏偏说，人生来就是有罪的。
关于习惯问题
其实就是一个三根筋的汤养宗和一个一根筋的鹰之
怎么折衷成一个两根筋的新玉上烟的问题
好啦伙计，大风来了，再大点
那些白云彩黑云彩就像一堆浪头在打滚
转眼，天空就像大海了
现实生活中不为人注意的很多习惯命名：“一条猫”与“一只猫”，苍蝇在“天花板下”还是“天花板上”等等都转化成了口语诗歌的“语言飞白”，整首诗洋溢着潇潇洒洒的气息，但它又是流淌着的弥漫着的，似乎一朵毛茸茸的蒲公英在春天里飞舞，这个“毛茸茸”就是为一首口语诗找到的“身体呈现权”。
又如汤养宗的《做我的小事，养我的小命》
《做我的小事，养我的小命》
一生必须做的事与不得不去做的事有
每日记起自己叫什么名字，这个名字
一喊就天亮，难缠，却要继续捍卫下去
问心无愧地领些碎银，伺候嘴巴和小命
一生不得不去做的事又做不好的事有
关心白云但不知白云是不是也关心我
怀抱祖国又觉得自己的怀不够大
我一个人的语言，研制毒害我命的毒药
一生做不好的事但终究会做完的事有
继续自以为是，给统计学凑个人数
已捏造出多边形的时间最终又服从了它的线性
人生苦短想喊停，酒偏偏还要长长地喝下去
有人把汤养宗的诗定义为“弹簧体”，就像一圈一圈的弹簧绕着，表面上看起来浑不讲理，实则暗藏着无穷的反弹之力！他有时把“元首”和“掌破鞋的”“扫大街”也能掺和一块去，这就实现了口语诗的跨越性、纵深性，在松散的“外身体”下一个紧凑的“内身体”含沙射影地浮现出来。比如，这首诗中：
“谁在挤牛奶，那丰腴的银行.一生不得不去做的事又做不好的事有:关心白云但不知白云是不是也关心我,怀抱祖国又觉得自己的怀不够大,跟蚂蚁说话，养一些石头，把汉语改成我一个人的语言，研制毒害我命的毒药.反对自己，像一根绳上吊将爱情进行到底…”
这些句子如同一柄暗含玄机的锤头，不停地在读者的脑袋上敲击，在你忍俊不禁想噗哧一笑时，却又忽然恍然大悟，原来掉在了他偷偷预埋的陷阱中……
“身体权”之“反侵略权”
我们的编辑和翻译家总以为自己掌握着很大权力，可以自由处置一首诗的生死荣辱，其实在一首诗的“身体权”面前，他们的权利很微乎其微，只要用“身体性”这面镜子照一下，马上露出他们的“小”来。如，沃尔科特的《力量》，面对这两首完全不同的译诗，在没有原文的参照下（其实有原文，笔者也未必看明白），你能看出来到底是谁侵犯了沃尔科特这首诗的“身体权”吗？
《力量》 （西川译）
沃尔科特（圣卢西亚）
生命将不断把草叶砸进土里。
我羡慕这暴力；
爱情是铁。我羡慕
碎浪和岩石之间的野蛮的交易。
我甚至可以理解
奔跑的狮与惊惧的雌鹿之间的约定，
她眼中含着某种对恐怖的默许
我将永远不能理解的
是这只野兽，他写下这一切
并且自诩为生命的核心。
《力量》（飞白译？）
生命将不断把草叶敲入地底。
我赞叹这股暴力；
爱是钢铁。我赞叹
碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。
我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出对恐怖的认可
我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。
进入第一步程序“找心脏”，这两首诗中带有一个核心句子“爱情是铁”和“爱是钢铁”，后面的描述皆围绕此展开。
第二步找身体：
第一首中下一句是“碎浪和岩石之间的野蛮的交易。它们之间互相理解”，野蛮交易是爱情吗？肯定不是，最多是中性，甚至相反！没有“身体性”呈现上的紧凑感。先扣掉10分。
第二首中下一句是，“碎浪和岩块间野性的互动。它们有着默契。” “野性的互动”当然是爱情，还是一种有滋有味的爱情，并且很好地应对了“爱是钢铁”的引申义——不对等爱情暗含着伤害(碎浪对岩石的爱要付出碎裂的代价)，这为下一步伤害的递进设下伏笔。很显然这一句翻译更切合本首诗的身体性内在要求。加10分
第一首尾句翻译为：
我将永远不能理解的
是这只野兽，他写下这一切
并且自诩为生命的核心
因本首诗中上句出现了一个物象“奔驰的狮”，那么此结尾出现的“这只野兽”要么是指这头狮子，如要指代一个新的对象出场，必须还要设置新的出场背景，否则直接出现就显得突兀并与这头狮子相撞车，但他没有铺垫而是直接说出，并且这只野兽并不是狮子，这造成了“这只野兽”命名的强制性，似乎“这只野兽”是无缘无故冒出来的，也借不上能指上的递进的助推力。因此再扣10分。
第二首尾句翻译为：
我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。
这首诗中作者为“这只野兽”的出场设置了背景，首先“这只野兽”是作者本人，他是这一切的在场者见证者，有产生这种心理矛盾的基础，其次“以生命核心自居”，这就有效避开了与“奔跑的狮”的修辞上的撞车，从“身体性”所强调的“和谐性”来说更合乎这首诗。加十分。
为了让读者更明确地认识有关这首诗“身体性”以上种种推测，笔者从整体上把这首诗解读一下，先看笔者认为翻译相对正确的这首诗的翻译：
生命将不断把草叶敲入地底。
我赞叹这股暴力；
爱是钢铁。我赞叹
柔弱的草叶被生命强悍的物种踩在脚下化作尘土，被作者联想成了一种不平等的爱情，“爱情” 类似于钢铁撞击产生的火花，“不对等”的爱恋对于相对柔弱的那一方来说，可能就是意味着付出与被戕伤。
碎浪和岩块间野性的互动。
它们有着默契。
柔弱的碎浪与坚硬的岩石之间的爱恋，每次都以碎浪的进一步破碎为代价，尽管整个过程看起来是都是双方互相认可的自愿的。
我甚至能够体会
奔驰的狮和惊惧的母鹿间的约定，
她眼中流露出对恐怖的认可
既然双方（身份）不平等的爱情，每次都是以弱者的献祭而告终，为什么还会有母鹿这样的弱者自愿像雄狮这样的强者去献祭呢？
我永远无法了解的是
写作此诗并且
以生命核心自居的这只野兽。
是呀，我真的想不明白！
但我更想不明白的是，“我”写下此诗时已然了悟了整个过程，却还是控制不了作为强者的自己又走进这样一个千篇一律的“生物链”中，我这只野兽为什么（还要去残忍吞噬一个柔弱的献祭者呢？）
再看西川翻译的：
生命将不断把草叶砸进土里。
首先这个“砸”就有问题，上面那首翻译的“敲”字是体现畜群（假定）跑过蹄子自然而然把草叶踏入地底（体现了“非故意”，以便为不对等爱情自身存在的杀伤力起作用设下伏笔），而这个“砸”字却有明显故意的成分，如单纯理解为弱肉强食，这又和下面的“爱情是铁”以及爱的“互动”产生矛盾，把“爱情”二字杀死掉了，很明显从“身体性”上看缺少了必要的承继性和关联性。
我羡慕这暴力；
爱情是铁。我羡慕
碎浪和岩石之间的野蛮的交易。
它们之间互相理解
假定西川想把结尾处的“野兽”想象成造物主，“野蛮的交易”又体现了“尔虞我诈”两个主观性很强的责任者，这又削弱了造物主权威性存在的必要，并造成了矛盾。
那么，既然西川的翻译从爱情和生物链的两条路都走不通都造成撞车，我们可以初步断定，西川对沃尔科特《力量》这首诗侵权罪名成立！（如果有翻译高手能准确翻译原文，不妨提供。笔者也可再做修正）
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